Kultursidan, Västerbottens-Kuriren 050122
Oliver Grau
Virtual Art
From Illusion to Immersion
The MIT Press
Ytterst förtjänstfullt fortsätter världens mest kända tekniska universitet, Massachusetts Institute of Technology (MIT), att publicera litteratur som genererar kunskap om informationsteknikens historia samt dess relation till andra kunskapsområden. Annars är det vanligare att litteratur om IT blir utopisk och framtidsorienterad.
Virtual Art av den tyske författaren Oliver Grau är en mycket genomarbetad bok med syftet att visa den virtuella konstens historiska rötter. Han fokuserar särskilt sådan virtuell konst, där datormediet omsluter åskådaren (immersion, på engelska).
Virtuell verklighet har förvisso ett flertal egenskaper, men Grau avgränsar sig till denna idé och mänsklig vilja att skapa konstverk där gränsen mellan åskådare och verk upplöses, där åskådaren upplever sig vara innesluten i konstverket. Virtuell verklighet är dagens optimala teknik för att åstadkomma denna illusoriska effekt. Men hur såg gårdagens teknik ut?
Oliver Graus syfte med en historisk exkursion är emellertid inte att leverera avmätta påståenden som att ”inget är nytt under solen” eller att ”allt är redan gjort”. Snarare tar han fasta på Theodor Adornos varning: inget skadar vår kunskapsutveckling om modern konst mer än att reducera den till vad den har gemensamt med tidigare konst.
De tidigaste försöken att skapa konst som omsluter åskådaren var väggmålningar, som exempelvis The Great Frieze i Villa dei Misteri i Pompeji, ca 60 f kr. På varje vägg i ett rektangulärt rum målades fresker på väggarna.
Den tidigaste målningen i modern, postantik tid, där gränsen mellan åskådare och konstverk försöks upplösas finns i Chambre du Cerf i Avignon, daterad 1343. Här omsluts åskådaren i ett rum, 8 x 9 meter, med en sammanhållen målning som täcker varje vägg från ca 1,2 meter från golvet och upp till taket.
Dessa exempel är förhistorien till panoramat, den målningsteknik som i slutet av 1700-talet skapade en fullständig omslutenhet och en för den tiden stark illusion hos åskådaren att vara närvarande i konstverket.
Irländaren Robert Barker gjorde det första panoramat. Han försökte livnära sig som konstnär i Dublin trots att han inte hade någon formell utbildning. Runt 1780 flyttade Barker till Edinburgh, där han försörjde sig som porträtt- och miniatyrmålare och teckningslärare. Som autodidakt ansågs han sakna konstnärlig smak, men ägde det egensinne som krävdes för att gå emot den allmänna smaken.
En dag promenerade Barker på Calton Hill nära Edinburgh, varifrån man får en fantastisk utsikt över staden och dess omgivningar. Här fick han idén om att göra en målning som gav samma upplevelse som att befinna sig på Calton Hill (eller andra platser med samma goda utsikt). Idén gick ut på att expandera utsiktsvinkeln i en målning till 360 grader. Genom att dela upp horisonten i ett antal lika stora sektorer och göra en målning av varje sektor, kunde till slut alla målningar placeras intill varandra i en vid cirkel med åskådaren i mitten. Därmed skulle upplevelsen av utsikten från Calton Hill kunna reproduceras.
Panoramat var fött. Men inte utan födslovärkar. Snart kom att höras motstånd från det konstnärliga etablissemanget om att Barker med panoramamålning bröt mot i stort sett alla konstnärliga regler som fanns. Man försökte övertala honom om att inte ödsla energi på ett sådant projekt och påvisa hur det skulle vara omöjligt att sälja en sådan stor målning och därmed inte kunna nå någon ekonomisk förtjänst på projektet.
Men Barker lyssnade inte, utan arbetade oförtrutet vidare med sin idé.
Panoramamålningar visades i särskilda byggnader, rotundor, där publiken betalade inträde och tittade på målningen från en plats i rotundans mitt. Eftersom målningen var 360 grader, kunde inte åskådaren fästa blicken någonstans annat än på målningen.
Under denna upplysningstid, den senare delen av 1700-talet och framåt, skulle inte enbart förnuftet, utan även ögat frigöras från snäva vinklar och bredda synfältet. I vart fall gällde detta den borgerlighet som gavs möjlighet till upplysning.
Samtidigt som panoramamålningar tillfredsställde borgerlighetens önskan att se saker från en annan vinkel, blev panoramat ett fängelse för ögat, innesluten och i någon mening fången i själva 360-graders målningen. Men fängelsemetaforen upplevdes inte av åskådarna. Snarare upplevdes en efterlängtad öppning till en yttre värld – om än en avbildad sådan – som ofta inte kunde upplevas på annat sätt.
Ett väsentligt tillämpningsområde för panoramamålningar var att imitera de upplevelser resandet ger. Upplevelser av exotiska platser blev snabbt åskådarnas favoriter, liksom bilder av krigshändelser.
Grau tar panoramamålningen The Battle of Sedan av Anton von Werner från 1883 som exempel. ”Besökaren grips omedelbart; han överraskas totalt och backar instinktivt. Man är rädd att bli nedtrampad av hästhovar. Damm och rök fyller luften”, skriver Neue Preussische Zeitung. ”Man tror att man står alldeles mitt i den fruktansvärda striden”, skriver Berliner Tageblatt i sin recension.
Eller som kejsaren av Tyskland uttryckte sig: ”Det ser inte alls målat ut; det är verklighet”.
Den väsentliga likheten mellan panoramamålningar och virtuell verklighet är den obändiga önskan att befinna sig i bilden, i projektionen, totalt omsluten. Att försvinna till en annan värld, en annan verklighet.
Tekniken förändras, förnyas och förfinas, men människans drömmar är desamma.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar