tisdag, april 26, 2011

Kamera och fotograf i samarbete och konflikt

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 110426

Tisdagen den 12 januari 2010 drabbades Haiti av en oerhört kraftig jordbävning och ett femtontal efterskalv. Hus faller samman. Människor blir hemlösa. Mer än 200.000 människor omkommer. Plundring eskalerar i städerna.
        Fabienne Cherisma blev 15 år. Hon sköts av polisen några dagar efter skalvet, av vad flera medier rapporterade som ett varningsskott som sköts upp i luften och träffade Fabienne där hon befann sig på ett hustak. DN-fotografen Paul Hansen tog emot förstapriset för Årets nyhetsbild 2010 för bilden av den avlidna Fabienne.
        Bilder som denna kan vara försvarliga att publicera för att förstärka det ohyggliga kaos som inträffar vid katastrofer. Text bidrar till intellektuell förståelse; en bild kan bidra till emotionell förståelse. Hansens bild hamnar emellertid i ett annat dager när man läser bloggen Prison Photography, som har gjort en ingående granskning av tillkomsten av detta fotografi.
        Utgångspunkten för granskningen var frilansfotografen Nathan Webers fotografi av den situation, där Paul Hansen med kollegor trängs för att få bra vinklar och ljus för bilden av Fabienne.
        I efterhand har det moraliserats en del över hur Hansens bild togs, mot bakgrund av Webers foto. Skulle Hansen fått priset för årets nyhetsbild om juryn sett Webers foto i förväg? Bör fotografer redovisa de situationer, den kontext som bidrar till olika bilder? De skarpaste moralisterna använder ord som ”hyenor” för fotograferna på Webers bild  och tycker att de utnyttjar Fabiennes död på ett omoraliskt sätt.
        Att moralisera är lätt, och moralisera kan vi enbart göra i efterhand. Den viktigare frågan är hur, eller om, vi kan läsa fotografier kritiskt. För utöver den moraliska dimensionen har Hansens bild också kritiserats för att vara ”osann”, i meningen att den är på gränsen till arrangerad. Andreas Ekström skriver på Sydsvenskans kultursida (110322) att tidningsläsaren vilseleds när denne inte får se ”flocken av fotografer som trängs för att få den perfekta bilden”.
        Det är dock att förenkla en aning. Tidningsläsarens vilsenhet kan inte enbart bero på hur stor del av en visuell situation som fotografen presenterar. Vilsenheten måste också ha att göra med vår föreställning om vad ett fotografi är, och därmed hur vi kan förhålla oss kritiskt till sådana. Det är inte minst viktigt när närmast all fotografi är digitalt och kan manipuleras intill oändlighet.

Mediefilosofen Vilém Flusser skrev en kort bok i essäformat som översattes till svenska 1983: En filosofi för fotografin (Korpen). Med hjälp av Flusser kan vi utveckla ett kritiskt tänkande kring fotot. En utgångspunkt för fotokritik är vår förmåga att dechiffrera bilder. Vi får inte lockas att se fotografier som ”frusna händelser”, det vill säga objektiva avbildningar av verkligheten, utan bilder måste översättas till situationer.
        Flussers iakttagelse är att människor tenderar i alltför hög utsträckning att lita blint på tekniska bilder. Målade bilder har alltid analyserats och tolkats, det vill säga dechiffrerats, men tekniska bilder har alltid setts som fönster mot världen och verkligheten. Den väsentliga skillnaden mellan målade bilder och tekniska bilder är emellertid kameran.
        Kameran är en ”programmerad” apparatur, med Flussers ord, vars avsikt är att förändra världens innebörd, och därmed vår förståelse av världen. Avsikten med fotografier är att skapa symboliska ytor, som först måste avtäckas innan vi kan förstå världen bakom ytan. Fotografens frihet att välja motiv kan i förstone tyckas vara helt fritt, men Flusser vill peka på en komlicerad relation mellan fotografen och kameran.
        Valet av motiv kan inte göras i konflikt med kamerans program, mot kamerans inbyggda avsikt. En fotograf kan enbart fotografera det som genom kameran är lämpligt att fotografera. Fotografen tror gärna att det är dennes estetiska, epistemologiska eller politiska kriterier som avgör valet av motiv, men det är ett falskt medvetande. Valet görs alltid i samråd med kameran.
        Notera hur fotograferna trängs på Webers fotografi för att få samma höjd, samma vinkel, samma ljus på sina bilder. Varför? För att kamerans program har tränat fotograferna hur motiv ska väljas och fångas på bild.

Nu börjar vi närma oss fotokritikens kärna i två delar. För det första: bilden är en symbolisk verklighet som måste dechiffreras, tolkas, för att en bild, och därmed en verklighet, ska kunna förstås. Att fotografera är att skapa situationer, inte att representera verkligheten.
        Verkligheten utgörs nämligen av den bild som är fotograferandets resultat. Haitis verklighet för tidningsläsaren är Paul Hansens bild, men verkligheten förblir symbolisk. Eller, för att tala med en annan mediefilosof, Jean Baudrillard: Vad som är verkligt är därmed inte det som är betecknat, utan det som är betecknande, det vill säga symbolen.
        För det andra: relationen mellan fotografen och kamerans program måste också tolkas. Varje fotografi representerar dels samarbetet mellan fotografen och kameraprogrammet, dels konflikten mellan dessas avsikter. Fotokritiken – dechiffreringen av fotografier – har som uppgift att visa såväl samarbetet som konflikten.
        Fotokritikerns ständiga två frågor bör enligt Flusser vara: ”Hur framgångsrik har fotografen varit i att underställa kameraprogrammet sina egna avsikter och med vilka metoder? Hur framgångsrik har kameran varit att avleda fotografen från hans avsikter och med vilka metoder?”
        Fotografens vanligaste avsikter med ett fotografi är att skapa indikativa fotografier (fotografier med sanningsanspråk), imperativa fotografier (fotografier med moraliskt anspråk) eller optativa fotografier (fotografier med konstnärliga anspråk). Vilken typ av fotografi är Paul Hansens? Indikativt; med sanningsanspråk? Vilken typ är Nathan Webers? Imperativt; med moraliskt anspråk?

En sträng tolkning av Flussers fotofilosofi skulle vara att Paul Hansens bild inte är underkastad fotografens avsikter, utan att bilden är ett resultat av den apparatur som fotografen har för handen. Hansen var, med Flussers ord, blott en funktionär för kameran. Nathan Webers fotografi, å andra sidan, skulle tolkas som en ansats att underställa kameran sina egna avsikter.
        Analysen i denna artikel bygger emellertid på att vi har tillgång till Webers foto. Skulle det vara möjligt att göra denna analys av enbart Hansens foto? Sensmoralen av att läsa Flusser är att det måste vara möjligt; om inte, så måste vi lära oss det.
        Annars programmerar fotografierna ett samhälle i apparaturens tjänst, i stället för ett samhälle där apparaturen har underställts människans avsikter.