3D-filmens underutvecklade rumslighet

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 110329

Att skapa och visa film i tre dimensioner – bredd, höjd och djup – är inte en ny företeelse. Redan på 1950-talet prövades tekniken och sedermera har tekniken utvecklats relativt långsamt och utan särskilt stort engagemang. Tills i dag. 2009 får sägas vara året när 3D-tekniken tog ett språng, med James Camerons film Avatar som galjonsfiguren för nutida 3D-film.
       Filmkonnässörerna har dock alltid rynkat på näsan åt denna teknik, där filmen måste ses med särskilda glasögon där linserna för respektive öga har olika kvaliteter. Denna teknik har också nästan alltid tillämpats på underhållningsfilm från Hollywood; ytterst sällsynt har regissörer med konstnärliga ambitioner filmat i 3D. Avatar är inget undantag från detta.
       I år sker ett trendbrott i detta avseende. Under Berlins filmfestival visades två 3D-filmer av regissörer som utan tvekan har konstnärliga ambitioner med sitt filmskapande. Den första är Wim Wenders som använder tekniken i filmen Pina, en film om koreografen och dansaren Pina Bausch. Den andra är Werner Herzog med filmen Cave of forgotten dreams.
       Om detta trendbrott endast är högst tillfälligt, eller om det får efterföljare är svårt att sia om. Det förutsätter att filmskapare kan använda djupet i 3D-tekniken för att öka den konstnärliga höjden och inte enbart slå tekniknördar med häpnad.

Ett skäl, har det hävdats, bakom Hollywoods satsning på 3D-teknik i slutet av 00-talet stavas hotet från piratkopiering. Om 3D-tekniken ger ett så stort mervärde att det gamla klyschan ”Film är bäst på bio” kan återerövras, tror Hollywood att biograferna kan konkurrera med den illegala nedladdningen av film. På samma sätt som 50-talets 3D-film skapades inför hotet från televisionen.
       Å andra sidan, hävdar andra, är nätets piratverksamhet synnerligen kreativ. Det torde bara vara en tidsfråga innan pirater börjar kopiera 3D-effekter för att skapa den postproduktion som krävs för att uppleva den tredje dimensionen också i filmer som kopieras på nätet. Allt digitalt kan som bekant kopieras.
       Det huvudsakliga skälet är förhoppningsvis att utforska rumslighetens betydelse för filmupplevelsen. Denna ambition är inte ny, utan har flerhundraåriga rötter, även om rumsligheten förr inte kunde appliceras på filmmediet förrän på 1900-talet.

Idén om rumslighet i filmupplevelsen har två historiska rötter. Den ena är den kognitiva roten, den andra är den fysiska. Den tidigaste tekniken för att skapa kognitiv rumslighet är zograskopet, som uppfanns i mitten av 1700-talet. Genom att titta på en bild genom en konvex lins, ser varje öga var sin bild och hjärnan kan tolka dessa parallella bilder som en bild, och skapa en illusion om djup i bilden. De bilder som skapades för zograskopet byggdes upp så att illusionen av att se det som inte finns – den tredje dimensionen i en tvådimensionell bild – skulle förstärkas.
       Sedermera förfinades tekniken i form av stereoskopet. Det var ett instrument med en lins per öga, men till skillnad från zograskopet betraktas två bilder. Vänster öga ser en bild och höger öga en annan bild, varefter dessa bilder i hjärnan förenas till ett tredimensionellt synintryck.
       Syftet med den tredje dimensionen var att öka korrektheten i avbildningen, inte att öka den konstnärliga höjden. Man sökte förvisso simulera rumslighet, men rumsligheten skulle ha en korrekt referens i verkligheten. Kända städer, gatubilder och byggnader var vanliga motiv.

Den tidigaste tekniken för att utvidga den fysiskt upplevda rumsligheten är panoramat från sent 1700-tal. En panoramamålning omsluter åskådaren så att hela synfältet upptas av målningen. Syftet med panoramat var att reproducera verkligheten så skickligt att åskådarna trodde sig se verkligheten, och inte en avbildning. Frånvaron av avgränsande ramar var en viktig faktor för verklighetsupplevelsen, liksom tekniker för ljussättning och de särskilda fysiska lokaler som byggdes för panoramautställningar.
       Dessutom arbetade man med ”falsk terräng”. Denna terräng består av tredimensionella objekt, figurer eller pappdockor – beroende på vilken panoramamålning som visas. Syftet med denna falska terräng är att maskera övergången från den tredimensionella världen till en tvådimensionell målning.
       En förfining av panoramat kan ses i dioramat från tidigt 1800-tal. Det var en konstform som experimenterade med olika former av specialeffekter – dekor, belysning, sceniska effekter. Syftet var att skapa helhetsbilder hos åskådaren genom att många intryck blandades så att en illusion av ett verkligt sammanhang kunde uppstå.
       Dioramat var ett mellanting mellan konstutställning och melodramisk teater. I dioramat kunde åskådaren inte enbart beskåda en vacker bild av något, utan också uppleva förändringar som känns igen från den natur bilden representerar – från dimmiga morgnar till klara nätter, från en vacker och solig dag till en stormfylld himmel.
       Likt panoramat var dioramats syfte realism. Åskådarna upplevde varje utställning verklig, särskilt på grund av målningarnas perfekta perspektiv och förmedling av atmosfär, mycket på grund av ljuseffekter. Åskådarna trodde inte att det var målningar de såg; illusionen av djup och därmed rymd var så stark att de var övertygade om att det var en storskalig modell med materiella ting de betraktade. För att testa om det var en bild eller en materiell modell kastade ibland åskådare en pappersboll eller ett mynt mot bilden.
       Såväl panoramor som dioramor var utrymmeskrävande, närmast att jämföra med en biograf- eller teaterlokal. De flesta ljuseffekter skapades genom att placera olika typer av genomskinliga och färgade skärmar mot olika dagsljusöppningar i anslutning till målningen för att på så sätt skapa allt från solsken till tät dimma.

Hittills har 3D-filmen fokuserat på att utveckla den kognitiva rumsligheten; en tydlig utveckling av zograskop och stereoskop: en kognitivt upplevd tredimensionell simulering av en tvådimensionell bild. Emellertid har utvecklingen av den fysiska rumsligheten i princip stått helt stilla. Det är här möjligheterna finns. Det handlar om att utnyttja själva biografens rum.
       Varför visa film på enbart en duk eller skärm med människor som sitter i rader med blicken rakt fram, där all tredimensionalitet är kognitiv, det vill säga belägen i hjärnan? Varför inte utnyttja det faktum att biograflokalen är flera hundra kvadratmeter med högt i tak och har vanligtvis fyra väggar?
       Släng ut biostolarna, låt människorna röra sig i rummet, projicera filmen på flera dukar eller skärmar samtidigt. Inspireras av panoramat som söker omsluta åskådaren. Inspireras av dioramat med stora ytor med många projiceringar. Inspireras av surroundljudet, där man söker en följsamhet mellan ljudets rumslighet och ljudkällan.
       Släpp idén om en film från en projektor på en duk. Den idén kan härledas till laterna magica i mitten av 1600-talet, vilket var den första tekniken för att projicera bilder på duk, inte olik diaprojektorn.
       Men redan då experimenterade belgaren Etienne Gaspard Robertson med flera laterna magica samtidigt som projicerade bilder på olika ställen i rummet för att skapa föreställningar han kallade ”phantasmagoria”. Ibland använde han så många som åtta projektorer samtidigt.
       Det är inte utan att man undrar om ambitionerna i förhållande till förutsättningarna var högre förr.