Med Chernobyl ser vi igenom glittret

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 190621

Månlandningen för femtio år sedan utgör en milstolpe i den teknikoptimistiska eran. Allt sedan idépaketet om det moderna projektet formulerades har utvecklingsoptimismen existerat som den allra mest centrala idén. Till varje problemsituation – vare sig den är av social, moralisk, politisk eller miljömässig karaktär – sätter människan sin tillit till ny teknik eller utveckling av befintlig teknik.
        När detta skrivs har jag sett fyra avsnitt av teveserien Chernobyl. Ingen teveserie har nått så hög ranking av tittarna på filmdatabasen IMDB. 9,7 av 10. Inte ens Game of Thrones når dit, trots den enorma mediala haussen. Lysande skådespeleri av Jared Harris, Stellan Skarsgård, Emily Watson med flera. Och glimrande regi av Johan Renck, förr känd som Stakka Bo, som inledde sin karriär som musikvideoproducent.
        Chernobyl handlar alltså om kärnkraftsolyckan i Tjernobyl, Ukraina, 1986. I Sverige fick vi lära oss en måttenhet vi inte tidigare behövt i praktiken. Becquerel. Ett mått på radioaktivt sönderfall. Det uppmättes i svamp, bär, kött från vilda djur. Särskilt östra Sverige var drabbat, särskilt Gävletrakten.
        Det var länge sedan en teveserie har skrämt mig så infernaliskt som Chernobyl. På allvar, alltså. Jag känner ren skräck. Den enda teveserie som kommer i närheten av genererad rädsla är Twin Peaks, men av helt andra skäl. Förutom att Chernobyl är magnifik i visualiseringen av olyckan – elden, ljuset, dammet, nedfallande partiklar – är den magnifik i gestaltningen av den sovjetiska politiska eran.

Det är främst fyra saker i serien som skrämmer livet ur mig. Jag ska försöka gestalta dessa med begreppen known knowns, unknown knowns, known unknowns och unknown unknowns. På svenska: det vi vet att vi vet, det vi inte vet att vi vet, det vi vet att vi inte vet och det vi inte vet att vi inte vet.
        Vad man i serien Chernobyl visste att man visste, var hur kärnkraftverket fungerade, att det fanns säkerhetssystem, att ett haveri och explosion inte kunde inträffa. Detta är särskilt snyggt gestaltat i det krismöte där president Gorbatjov och övriga staben informeras om vad som hänt, vilka följder som rimligen kommer att uppstå och vilka åtgärder som måste vidtas. Det som skrämmer mig är att den politiska ledningen vidhöll positionen known knowns inför omvärlden, i stället för att erkänna och informera omvärlden om att det som de visste inte kunde hända hade hänt.
        Vad man inte visste att man visste, var hur människor påverkas och ser ut efter att ha utsatts för extremt höga doser av radioaktiv strålning. Hur de dör. Hur de plågas innan döden. I teorin visste man. I Chernobyl får vi se dem. Det som skrämmer mig allra mest är att man inte hade någon beredskap för dödshjälp. När smärtorna är så enorma att inte ens stora morfinmängder lindrar, och utgången är hundraprocentig död, måste vi kunna erbjuda hjälp att dö innan de värsta plågorna.
        Vad man visste att man inte visste gestaltas i den scen där invånarna – främst kvinnor och barn – i det närmsta samhället går ut för att beskåda infernot. Ljussättningen är magnifik. Sotflagor singlar ned från skyn, landar på kläder, ansikten. Vad befolkningen inte visste, var att det som föll var radioaktivt och livsfarligt. Det visste den politiska ledningen, men såg inga skäl att hålla befolkningen utbildad. Det som skrämmer mig här är den totalitära idén om att medvetet hålla människor i okunskap.
        Vad som i Chernobyl kan tolkas som något man inte visste att man inte visste, är det som skrämmer mig allra mest. Flera gånger i varje avsnitt ställs den centrala frågan till kärnfysiker, ingenjörer, operatörer: Hur är det möjligt att ett kärnkraftverk av den typ som fanns i Tjernobyl kunde explodera? Svaret: Det vet vi inte. Det ska inte vara möjligt.

Det finns en odelbar symbios mellan kärnkraft för att utvinna energi för elektricitet och kärnkraft för att utvinna energi för explosion. När Robert Oppenheimer, som ledde Manhattanprojektet med syftet att konstruera atombomben, bevittnade den första stora provsprängningen 1945, tänkte han på ett citat från den hinduiska texten Bhagavadgita. Detta citat återger Oppenheimer i en intervju från 1965 och kan ses på YouTube.

”We knew the world would not be the same. A few people laughed... A few people cried... Most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture the Bhagavad Gita; Vishnu is trying to persuade the prince that he should do his duty, and to impress him takes on his multi-armed form, and says, ’Now I am become death, the destroyer of worlds’. I suppose we all thought that, one way or another.”

Såväl kärnkraft som atombomben är uttryck för teknikoptimism. Fysikern Freeman Dyson, som också deltog i utvecklingen av atombomben, har sagt att han kände ”glittret från atombomben”. Oemotståndligt. Åtminstone för en vetenskapsman. Att släppa lös energin i atombomben, att se sprängkraften i verkligheten – det ger människor en illusion av oändlig makt.
        Detta är vad som sker när teknikoptimism kompletteras med vad jag kallar teknikarrogans. Arrogansen består i att teknikoptimisten vägrar se några andra lösningar på olika samhällsproblem än utveckling av ny teknik. Samt att de problem som den nya tekniken genererar enbart kan lösas med ny teknik.
        Glittret lyser som en aura runt teknikoptimister – de som vet att de vet, de som har internaliserat known knowns som enda kunskapskategori. För oss som är också har de tre övriga kunskapskategorierna internaliserade gäller att tränga igenom glittret och så frön av tvivel.
        Den ultimata, teknikskeptiska frågan teveserien Chernobyl ställer är: Vad är det vi i dag inte vet att vi inte vet om kärnkraft? Kommer vi en dag i framtiden att ställa oss frågan: Hur kan detta inträffa? Och inte har något annat svar än det som ges i Chernobyl: Det vet vi inte. Det ska inte vara möjligt.

Kulturens klappar

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 131220

Analytikerna på Försvarets Radioanstalt får filmen De andras liv i julklapp. Eller, i dagens streamingtider, en prenumeration på Netflix där filmen kan ses hur många gånger som helst. De andras liv utspelades i forna DDR på 1980-talet, där huvudrollsinnehavaren Ulrich Mühe med sällan skådad inlevelse gestaltar – och får tittaren att känna – hur övervakaren börjar upptäcka människorna som övervakas. 
           När det ur övervakningsdata och kabelburna signaler om människor helt plötsligt börjar sippra fram människor av kött och blod, människor med integritet, förvandlades Stasiagenten från en nollställd datainsamlare till en medkännande medmänniska som plötsligt upptäckte gränsen som passerats.
           Det är med förhoppning om att den gränsen upptäcks jag tillönskar FRA en god jul.

Troppo geniale

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 120228

En stor skådespelare är borta. Att sammanfatta Erland Josephsons liv som skådespelare är en uppgift värdig en avhandling. Vad som kan sägas här är personliga minnen, enstaka upplevelser.
         Ett minne är Erland Josephsons medverkan och fantastiska närvaro i två av mästerregissören Andrej Tarkovskijs filmer: Nostalghia (1983) och Offret (1986).
         I en tidskrift, jag minns inte vilken, minns jag dock ett reportage från inspelningen av Nostalghia i Italien, där det beskrivs hur Tarkovskij finner sig manad att regissera Erland Josephson på ett något okonventionellt sätt, på italienska:
        ”Erlando, Erlando, troppo geniale, troppo geniale.” Troppo betyder ”alltför” och geniale betyder, ja, just det, ”genialt”. Syftet med regin var att uppmärksamma Erland Josephson på att inte göra sin roll så fruktansvärt perfekt, utan tona ner en aning så att övriga skådespelare inte skulle dränkas i hans genialitet.
         Troppo geniale. Så minns jag Erland Josephson. Alltför genial.

3D-filmens underutvecklade rumslighet

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 110329

Att skapa och visa film i tre dimensioner – bredd, höjd och djup – är inte en ny företeelse. Redan på 1950-talet prövades tekniken och sedermera har tekniken utvecklats relativt långsamt och utan särskilt stort engagemang. Tills i dag. 2009 får sägas vara året när 3D-tekniken tog ett språng, med James Camerons film Avatar som galjonsfiguren för nutida 3D-film.
       Filmkonnässörerna har dock alltid rynkat på näsan åt denna teknik, där filmen måste ses med särskilda glasögon där linserna för respektive öga har olika kvaliteter. Denna teknik har också nästan alltid tillämpats på underhållningsfilm från Hollywood; ytterst sällsynt har regissörer med konstnärliga ambitioner filmat i 3D. Avatar är inget undantag från detta.
       I år sker ett trendbrott i detta avseende. Under Berlins filmfestival visades två 3D-filmer av regissörer som utan tvekan har konstnärliga ambitioner med sitt filmskapande. Den första är Wim Wenders som använder tekniken i filmen Pina, en film om koreografen och dansaren Pina Bausch. Den andra är Werner Herzog med filmen Cave of forgotten dreams.
       Om detta trendbrott endast är högst tillfälligt, eller om det får efterföljare är svårt att sia om. Det förutsätter att filmskapare kan använda djupet i 3D-tekniken för att öka den konstnärliga höjden och inte enbart slå tekniknördar med häpnad.

Ett skäl, har det hävdats, bakom Hollywoods satsning på 3D-teknik i slutet av 00-talet stavas hotet från piratkopiering. Om 3D-tekniken ger ett så stort mervärde att det gamla klyschan ”Film är bäst på bio” kan återerövras, tror Hollywood att biograferna kan konkurrera med den illegala nedladdningen av film. På samma sätt som 50-talets 3D-film skapades inför hotet från televisionen.
       Å andra sidan, hävdar andra, är nätets piratverksamhet synnerligen kreativ. Det torde bara vara en tidsfråga innan pirater börjar kopiera 3D-effekter för att skapa den postproduktion som krävs för att uppleva den tredje dimensionen också i filmer som kopieras på nätet. Allt digitalt kan som bekant kopieras.
       Det huvudsakliga skälet är förhoppningsvis att utforska rumslighetens betydelse för filmupplevelsen. Denna ambition är inte ny, utan har flerhundraåriga rötter, även om rumsligheten förr inte kunde appliceras på filmmediet förrän på 1900-talet.

Idén om rumslighet i filmupplevelsen har två historiska rötter. Den ena är den kognitiva roten, den andra är den fysiska. Den tidigaste tekniken för att skapa kognitiv rumslighet är zograskopet, som uppfanns i mitten av 1700-talet. Genom att titta på en bild genom en konvex lins, ser varje öga var sin bild och hjärnan kan tolka dessa parallella bilder som en bild, och skapa en illusion om djup i bilden. De bilder som skapades för zograskopet byggdes upp så att illusionen av att se det som inte finns – den tredje dimensionen i en tvådimensionell bild – skulle förstärkas.
       Sedermera förfinades tekniken i form av stereoskopet. Det var ett instrument med en lins per öga, men till skillnad från zograskopet betraktas två bilder. Vänster öga ser en bild och höger öga en annan bild, varefter dessa bilder i hjärnan förenas till ett tredimensionellt synintryck.
       Syftet med den tredje dimensionen var att öka korrektheten i avbildningen, inte att öka den konstnärliga höjden. Man sökte förvisso simulera rumslighet, men rumsligheten skulle ha en korrekt referens i verkligheten. Kända städer, gatubilder och byggnader var vanliga motiv.

Den tidigaste tekniken för att utvidga den fysiskt upplevda rumsligheten är panoramat från sent 1700-tal. En panoramamålning omsluter åskådaren så att hela synfältet upptas av målningen. Syftet med panoramat var att reproducera verkligheten så skickligt att åskådarna trodde sig se verkligheten, och inte en avbildning. Frånvaron av avgränsande ramar var en viktig faktor för verklighetsupplevelsen, liksom tekniker för ljussättning och de särskilda fysiska lokaler som byggdes för panoramautställningar.
       Dessutom arbetade man med ”falsk terräng”. Denna terräng består av tredimensionella objekt, figurer eller pappdockor – beroende på vilken panoramamålning som visas. Syftet med denna falska terräng är att maskera övergången från den tredimensionella världen till en tvådimensionell målning.
       En förfining av panoramat kan ses i dioramat från tidigt 1800-tal. Det var en konstform som experimenterade med olika former av specialeffekter – dekor, belysning, sceniska effekter. Syftet var att skapa helhetsbilder hos åskådaren genom att många intryck blandades så att en illusion av ett verkligt sammanhang kunde uppstå.
       Dioramat var ett mellanting mellan konstutställning och melodramisk teater. I dioramat kunde åskådaren inte enbart beskåda en vacker bild av något, utan också uppleva förändringar som känns igen från den natur bilden representerar – från dimmiga morgnar till klara nätter, från en vacker och solig dag till en stormfylld himmel.
       Likt panoramat var dioramats syfte realism. Åskådarna upplevde varje utställning verklig, särskilt på grund av målningarnas perfekta perspektiv och förmedling av atmosfär, mycket på grund av ljuseffekter. Åskådarna trodde inte att det var målningar de såg; illusionen av djup och därmed rymd var så stark att de var övertygade om att det var en storskalig modell med materiella ting de betraktade. För att testa om det var en bild eller en materiell modell kastade ibland åskådare en pappersboll eller ett mynt mot bilden.
       Såväl panoramor som dioramor var utrymmeskrävande, närmast att jämföra med en biograf- eller teaterlokal. De flesta ljuseffekter skapades genom att placera olika typer av genomskinliga och färgade skärmar mot olika dagsljusöppningar i anslutning till målningen för att på så sätt skapa allt från solsken till tät dimma.

Hittills har 3D-filmen fokuserat på att utveckla den kognitiva rumsligheten; en tydlig utveckling av zograskop och stereoskop: en kognitivt upplevd tredimensionell simulering av en tvådimensionell bild. Emellertid har utvecklingen av den fysiska rumsligheten i princip stått helt stilla. Det är här möjligheterna finns. Det handlar om att utnyttja själva biografens rum.
       Varför visa film på enbart en duk eller skärm med människor som sitter i rader med blicken rakt fram, där all tredimensionalitet är kognitiv, det vill säga belägen i hjärnan? Varför inte utnyttja det faktum att biograflokalen är flera hundra kvadratmeter med högt i tak och har vanligtvis fyra väggar?
       Släng ut biostolarna, låt människorna röra sig i rummet, projicera filmen på flera dukar eller skärmar samtidigt. Inspireras av panoramat som söker omsluta åskådaren. Inspireras av dioramat med stora ytor med många projiceringar. Inspireras av surroundljudet, där man söker en följsamhet mellan ljudets rumslighet och ljudkällan.
       Släpp idén om en film från en projektor på en duk. Den idén kan härledas till laterna magica i mitten av 1600-talet, vilket var den första tekniken för att projicera bilder på duk, inte olik diaprojektorn.
       Men redan då experimenterade belgaren Etienne Gaspard Robertson med flera laterna magica samtidigt som projicerade bilder på olika ställen i rummet för att skapa föreställningar han kallade ”phantasmagoria”. Ibland använde han så många som åtta projektorer samtidigt.
       Det är inte utan att man undrar om ambitionerna i förhållande till förutsättningarna var högre förr.

Stamningens socialpsykologi

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 110302

The King’s Speech är något så ovanligt som en film som vill förstå stamning som ett socialpsykologiskt fenomen, snarare än ett biologiskt fenomen. Colin Firths gestaltning av George VI, Bertie, får också en välförtjänt Oscar för bästa manliga huvudroll, liksom filmen får Oscar för bästa film, bästa regi och bästa originalmanus.
         En betydande del av stamning innebär att tänka på stamning. Tro mig. Jag vet. När stammar jag? Varför stammade jag i situation X men inte i situation Y, trots att situationerna är ytterst lika varandra? Kan jag förebygga? Men framför allt – hur kan man hantera sin situation och förhålla sig till denna… ja, personliga egenskap?
         Jag rekommenderar tre nyckelscener i King’s Speech för att förstå stamning som det socialpsykologiska fenomen jag menar att det är. Den första scenen, drygt 20 minuter in i filmen, är Berties första möte med den australiensiske logopeden Lionel Logue (förträffligt spelad av Geoffrey Rush), där Lionel ställer den radikala frågan: ”Vilket är ditt första minne av stamning”, varpå Bertie blir förbannad och skriker att stammat, det har han gjort i hela sitt liv.
         Men det radikala i frågan, som gör att vi kan ana stamningens socialpsykologi, är Lionels grundläggande axiom: ”Inget barn börjar tala med stamning”. Stamning växer fram.
         Den andra scenen är samtalet mellan Bertie och hans bror efter ca en timme i filmen; det kritiska samtalet där Bertie försöker få sin bror att förstå att broderns handling bryter mot konstitutionen. Studera hur brodern lyckas få Bertie att stamma så gravt att knappt ett ljud kommer ur munnen, genom att använda mikromakt i form av blickar, efterhärmning och tillskapad underordning.
         Den tredje scenen är kungens själva radiotal i slutet av filmen, med vännen Lionel i det slutna rummet. Miljoner människor ska lyssna i direktsändning. Nerverna kryper utanpå huden. Lionel säger: ”Glöm allt annat och säg det till mig. Säg det till mig som en vän.” Och kung George VI talar, bara indirekt till nationen, men direkt till Lionel och lyckas därför hantera sin stamning.
         Intet öga är torrt hos publiken. Åtminstone inte hos den delen av publiken som vill förstå sin stamning som ett socialpsykologiskt fenomen.

Simpsons som humoristisk ekvation

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 070815

När nu upphovsmännen bakom den fenomenala satiren The Simpsons bestämmer sig att pröva även långfilmsformatet, uppmärksammas filmen The Simpsons Movie överallt. Även i de mer oväntade sammanhangen.
     Tidskriften Nature torde rankas som en av de främsta och förnämsta vetenskapliga tidskrifterna. I julinumret publicerar de en intervju med Al Jean, producent och manusförfattare. Dessutom listar Natures redaktion deras tio favoritmoment med vetenskapligt anslag bland seriens 400 avsnitt.
     Att det finns en och annan referens till vetenskap har att göra med att flera i staben av manusförfattare har en akademisk bakgrund i naturvetenskap och matematik. Al Jean själv har en examen från Harvard i matematik och tänker på humor på samma sätt som matematik:
     ”Att skriva komedi betraktar jag på samma sätt som matematik; det är som att skapa bevis, där du försöker finna den perfekta poängen i en situation och när du lyckas får du en känsla av elegans.”

I Simpsons driver man med vetenskapsmän och våra fördomar om dem, liksom med allmänhetens ofta vaga uppfattning om vetenskapliga sanningar. Som när Homer blir förbannad på Lisas envetna byggande av en evighetsmaskin:
     ”Lisa, i detta hus lyder vi termodynamikens lagar”.
     Manusförfattarna verkar ta återkommande ställning i ett avseende: mot olika former av kreationism.
     I ett avsnitt fäller Springfields domare en dom om närmandeförbud: ”Religionen får för all framtid inte komma närmare vetenskapen än 500 meter”.
     I ett annat avsnitt försöker Simpsons närmast sjukligt religiöse granne Flanders påverka skolans rektor Skinner att införa kreationism på skolschemat.
     Att rektorn heter Skinner är i sig är en kul referens till inlärningspsykologen med samma namn, som främst är (ö)känd för sin ytterst mekaniska syn på inlärning och människor.
     Flanders: ”Vi vill att ni lär ut alternativa teorier till den darwinistiska evolutionsteorin”. Här utgår naturligtvis Flanders från att alla ska förstå att han avser Bibelns skapelseberättelse, men Skinner svarar: ”Menar du den Lamarckianska evolutionsteorin?”
     Det är kul, eftersom Lamarck inte alls var någon mörk kreationist, utan en seriös föregångare till Darwin, vars teori delvis kom att motsägas och framförallt kompletteras av Darwins evolutionsteori.

Att Simpsons innehar en stark position som satirserie märks inte minst av den avslutande frågan i Nature’s intervju med Al Jean:
     ”Vad måste Nature göra för att bli omnämnda i The Simpsons?”
     Vägra lyda termodynamikens lagar, månne?

Om liberalismens komplicerade doft

Magasinet Neo gillar att Sydsvenskan tycker att Neo luktar gott. På Sydsvenskans kulturblogg ger Andreas Ekström en text om Neos senaste nummer följande rubrik: "I love the smell of a liberal in the morning". Frågan är hur parafrasen fungerar. Frågan är om Ekström rentav är ironisk. Frågan är om Neo ska glädjas åt parafrasen - den parafraserar scenen där Kilgore (Robert Duvall) i Apocalypse Now uttalar klassikern "I love the smell of napalm in the morning". Liberalism som napalm? Eller omvänt?

Tomhet, låghet och känslighet

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 070108

Det är främst tre adjektiv som biter sig kvar efter filmåret 2006: tomhet, låghet och känslighet. Tre filmer får illustrera.
     Debatten om Sofia Coppolas Marie Antoinette gick hög i december. Debattörerna lyckades dock undvika Coppolas storhet som regissör – att gestalta tomhet. Marie Antoinette är främst en gestaltning av tomheten i Versailles före revolutionen.
     Relationen till maken Ludvig XVI framstår som totalt tom, livet i slottet som ett överdåd av bakelser och rosa accessoarer, det vill säga tomt, något inre liv hos Marie Antoinette kan inte heller skönjas och det enda livsmål hon har är att avla en manlig tronarvinge.
     Att gestalta tomhet går igen från Sofia Coppolas tidigare filmer. Lost in Translation är på samma sätt en historia om en tom tillvaro i Tokyo, en filmstjärna som har mycket, men saknar allt – och som inte lyckas fånga något.
     Coppola förstärker tomheten med sitt speciella val av filmmusik. I såväl Lost in Translation som Marie Antoinette genljuder postpunk från 80-talet. I den förra hör vi Jesus and Mary Chain. I den senare Siouxsie & The Banshees och New Order.
     De som kan sin postpunk vet att det var just tomheten som gestaltades i musiken; mörker, leda, meningslöshet.

Den publika och kritikerhyllade Borat manifesterar låghet. Här gestaltas det lägsta hos människan och Sacha Baron Cohen vill inget hellre än att vi ska skratta åt vår egen ynkedom.
     När Borat vrålar ut sin skräck för judar och hur de förgiftar världen, är det inget annat än ett antisemitiskt eko från tyskt trettiotal.
     När Borat kåtar upp sig på Baywatch-brudar och flabbar med grabbarna i husbilen, når den ständigt närvarande antifeminismen sin höjdpunkt.
     När Borat viftar med sina exkrementer vid middagen, liksom hans beteende som gravt utvecklingsstörd filmen igenom, visas filmens genomgående antihumanism.
     Måste man inte vara åtminstone en aning antisemit, antifeminist eller antihumanist för att flabba åt Borat, är det enda jag tänker under filmen.
     Borat sparkar nedåt. Lägre än så kan man inte nå som komiker.

Vi såg honom i Mission Impossible III som en synnerligen okänslig filmskurk. Fenomenalt spelat – att gestalta okänslighet kräver känsla. Men det är främst i Capote som Philip Seymour Hoffman personifierar känslighet.
     Som författaren Truman Capote under dennes ambitiösa research inför romanen Med kallt blod spelar Hoffman med en känslighet som vi numera sällan ser på film.
     Studera hur hans ansikte och hans kropp formar och formas av de olika känslotillstånden Hoffman befinner sig i – från att vara medelpunkten i New Yorks societetsträffar, till de isolerade samtalen med en av mördarna i cellen.
     Men framför allt är det rösten som skänker känslighet till karaktären. Det är med denna Hoffman levererar antydningar om sig själv, hans sociala position, hans homosexualitets eventuella betydelse för intresset för mordet, hans längtan, hans ångest.

Biografens förestående död

Kultursidan Västerbottens-Kuriren 060505 (Lix=47)

Att publicera nekrologer på förhand är en riskfylld verksamhet. En förhandsnekrolog kan fungera som livgivare, genom sin utmaning. I historisk belysning minskar dock riskerna betydligt. Inget lever för evigt – inte ens biografen.
     Genom historiens gång har ny teknik som presenterat kollektiva upplevelser tilldragit sig stora åskådarskaror inledningsvis, för att snart förtvina.
     Det främsta skälet har varit att tekniken har utvecklats – antingen har tekniska innovationer gjort tidigare former obsoleta, eller så har tekniska innovationer gjort artefakterna mindre och mer tillgängliga för hemmabruk.
     Biografens utveckling ser ut som det sistnämnda.
     Ett argument jag alltid har åberopat för att se film på bio är kvalitet i ljud och bild. I takt med utvecklingen av DVD-spelare med kraftiga förstärkare som levererar ett surroundljud som liknar biografernas blir ljudargumentet allt tunnare. Dessutom sjunker priserna till behagliga nivåer.
     När det gäller bild närmar sig den största platta eller plasmaskärmen samma storlek och kvalitet som den minsta duken på biografen, vilket reducerar bildkvalitetsargumentet. Även om priserna inte är helt behagliga ännu, så sjunker de relativt fort.
     De mest konservativa filmkonnässörerna hävdar att film ska ses i en biograflokal, tillsammans med andra, för att ge den mest fulländade filmupplevelsen. Det är i själva verket mitt huvudargument mot att se film på bio; aldrig förstörs filmupplevelsen så mycket som på en biograf.
     När biograferna har förvandlats till snabbmatsrestauranger, med popcorn, godis och läsk i varje knä, har filmtittandet förvandlats till en bisak. Den flottiga stanken, slurpandet från cocacolasugrören och besökarnas asociala, högljudda filmkommentarer har gjort biografen helt och hållet undgänglig.
     Idén att sitta bland hundratals främlingar i allmänt stök och tro sig få en kulturupplevelse till livs blir allt mer bisarr. Biografens enda existensberättigande har varit dess monopol på filmvisning. Nu blir biografen emellertid allt mer en dinosaurie. Och dinosaurier dör alltid ut, såväl bokstavliga som bildliga.
     Huvudargumentet för att filmupplevelsen är bäst hemma stavas emellertid Internet. Aldrig någonsin i historien har vi sett ett större, bättre eller mer tillgängligt filmarkiv som fildelningsnätverken utgör.
     Alla kan hitta allt – i det närmaste. Klassiker som Bergman och John Ford. Aktuella filmer som Syriana och Capote. Om filmutbudet i en mellanstor stad ligger på 25 samtidiga filmer, är nätets filmutbud tusentals, endast ett par knapptryckningar bort.
     Argumenten för biografernas existens upphör inom kort att vara giltiga. Då dör de ut. Men som alla andra dinosaurier kommer biograflobbyn under terminaltiden att kämpa vilt för sin existens.
     Men när till och med nekrologen nu är skriven, är det kört.

Om Star Wars på telnet

X tipsade om en fantastiskt nördig sak. Öppna ditt terminalfönster och ange telnet towel.blinkenlights.nl, så får du se Star Wars i telnetformat. Fantastiskt. Vad är det som gör att man förtjusas – jo, förtjusas – så över detta?
     Förtjusningen bottnar enligt Y i förståelsen av fenomenet nördighet, vilket är "ett slags effektivitetsmått, där värdet av input och outputs sätts i relation till varandra i kombination med att input och output måste ses som hörande från helt (inbördes) inkommensurabla perspektiv".
     Den som förtjusas har, enligt Y, "inte grisat ner sig fullständigt i något av perspektiven; varken mainstream eller nörd; men samtidigt skapligt nära tillgång till båda två för att se humorn och värdet i och av det hela".

Nattsvarta slut

Kultursidan, Västerbottens-Kuriren 021108

Bör filmer ha ett lyckligt slut? Skapa hopp för framtiden? Ett sätt att förstå ett lyckligt slut är att besökaren lämnar biografen i en sinnesstämning som filmmakaren önskar. Det behöver inte betyda att de får varandra på slutet eller att hjälten överlever. Två av höstens mest nattsvarta - och intressanta - filmer slutar på ett sätt som gör att begreppet hoppfullhet noga måste tänkas igenom.

Lukas Moodyssons Lilja 4-Ever slutar med att 16-åriga Lilja begår självmord genom att hoppa från en bro. Vad består det hoppfulla i det slutet? Moodyssons hopp står till religionen. Lilja får återse sin vän Volodja efter döden, plågoandarna försvinner och hon blir fri. Death is not the end, sjöng Bob Dylan. Kanske det. Men hoppfullheten förutsätter en stark tro. Utan tro är filmens slut helvetiskt.

Filmen Ensam mot alla av fransmannen Gaspar Noé gestaltar hur en människa alieneras från samhället, människorna och - framför allt - fundamentala värden. Noé ger en fingervisning om hur filmen hade kunnat sluta om inget hopp alls funnes om mänskligheten: in limbo. I helvetets förgård. Nu slutar filmen med det hoppfulla budskapet att alla människor trots allt har en moralisk botten längst därnere. Men avståndet till botten framstår som närmast övermäktigt långt, vilket skänker begreppet hopp nya dimensioner.

Hoppet är det sista som överger människan, sägs det. Frågan är om dessa svarta slut förmår skapa hopp hos biobesökaren. Och om det var regissörernas avsikt.

Knarkkrig mot vem?

Kultursidan, Västerbottens-Kuriren 010320


I DEN Oscarnominerade filmen Traffic av Steven Soderbergh spetsas problemet med narkotika till i sådan utsträckning att Bushadministrationen överväger att förändra sin narkotikapolitik.
    Anledningen är att filmens bidrag till drogdebatten är en riktningsangivelse för politiken. I stället för att satsa enorma resurser på att begränsa tillgången – genom kampen mot knarkkarteller och andra organisationer som producerar och distribuerar narkotika – bör resurserna läggas på att begränsa efterfrågan.
    Detta är så att säga filmens slutsats, men en slutsats som är värd att diskutera. (När kunde det skrivas om en Hollywoodfilm senast?)
    Filmens huvudperson, domaren Robert Wakefield som utses till högste chef narkotikabekämpningen i USA (spelad av Michael Douglas), personifierar slutsatsen i filmens slutscen.
    Domaren blir allt mer tveksam till möjligheterna att vinna kriget mot kartellerna, men det är när han upptäcker att den egna 16-åriga dotter (med vänner) går på tunga droger som hans övertygelse befästs.
    Under den presskonferens där Wakefield ska presentera USA:s nya narkotikaprogram, börjar han staka sig och svettas. Hans personliga erfarenheter av dotterns missbruk gör att han plötsligt inte förstår innebörden i det han säger. Presskonferensen avbryts dramatiskt med orden: "Jag förstår inte hur man ska föra krig mot sin egen familj".

MEN FRÅGAN är om denna slutsats är rimlig. Analysen – att bekämpa efterfrågan av knark – leder inte automatiskt till att starta ett krig mot missbrukarna. Borde inte kriget startas mot de mekanismer som bidrar till människors behov av narkotika?
    På 70-talet gav proggrörelsen med Nationalteatern som flaggskepp ofta en bild av alkohol och narkotika från missbrukarens perspektiv. Det var den omöjliga drömmen om en bättre tillvaro, men främst insikten om att drömmen förblir en utopi, som drev människor till droger.
    "Och varje sjuttiofemma som en mänska dricker ur, är en dröm om en bättre värld som hon sedan pissar ut!", sjöng Nationalteatern.
    Hos ungdomarna i Traffic är varje stanniolark rökheroin en dröm om en bättre värld som de sedan svettas ut. Drömmen är densamma. Liksom motståndet mot dess förverkligande.
    Borde inte narkotikapolitiken verka för att bekämpa de mekanismer eller kanske hela system som dödar människors drömmar om ett bättre samhälle?
    Kanske domare Wakefield i Traffic är en del av ett system som motarbetar människors drömmar. Kanske Wakefield borde vända kriget inåt, mot sig själv och det system han representerar – inte föra krig mot sin dotter.
    De borde vara allierade.

Har svensk film svårt med könsroller?

Kultursidan, Sundsvalls Tidning, 991208


Har svenska filmkomedier genusproblem? Jag tycker frågan är rimlig att ställa efter att under hösten ha sett Vuxna människor av Felix Herngren & Fredrik Lindström och Tomten är far till alla barnen av Kjell Sundvall.
    I Vuxna människor är de två manliga huvudrollernas kvinnosyn hårt polariserad: kvinnan som madonna eller kvinnan som hora.
    När Herngrens rollfigur efter några veckors bekantskap med en betydligt yngre kvinna friar till henne, slås hans värld närmast i spillror av det nekande svaret. Att en kvinna skulle kunna älska med en man utan att vilja leva resten av livet med honom är för honom otänkbart.
    Den andre rollfiguren, spelad av Mikael Persbrandt, ser kvinnan som hora. "Äsch, hon är ju bara ett stycke kött", säger han till sin flickvän när hon ertappar honom med att vara otrogen med barnvakten.
    Varför, frågar jag mig, vill två unga manliga regissörer förmedla sådana förenklingar av mäns kvinnosyn?
    Genusproblemet är annorlunda i filmen Tomten är far till alla barnen. Paret som filmen centreras kring, spelade av Katharina Ewerlöf och Peter Haber, har starkt uppdelade könsroller av konservativt snitt.
    Medan Habers rollfigur är en välutbildad person (psykolog), manligt rationell, förnuftig, mitt i karriären, på väg mot en chefstjänst, är Ewerlövs figur en person som framstår som slav under naturen och sina hormoner, en kvinna som lever i det privata, i hemmet, irrationell, duktigt på att ta hand om barnen och hemmet.
    Kvinnan som natur, mannen som kultur. Kvinnan som lyder naturen, mannen som betvingar naturen. Kvinnan som biologisk varelse, mannen som samhällsvarelse.
    Är det inte dessa 1800-talsmässiga könsroller vi vill komma bort ifrån?
    Går det inte att göra komiska relationsfilmer med mindre än att konservera mossiga och fördomsfulla könsroller? Eller anstränger sig svenska regissörer för lite?

Den tvetydiga norrlandsbilden

Kultursidan, Västerbottens-Kuriren 960214


I SAMBAND med Åsele-affären har en bild av oss norrlänningar växt fram – som goda, gästvänliga, rättrådiga och med hög moral.
    För några veckor sedan medverkade umeåprofessorn Sverker Sörlin i debattprogrammet Speciellt, där han lade fram idén om en "solidaritetens geografi" i Sverige. Sörlins karta påvisar väsentliga skillnader i främlingsfientlighet och rasism mellan olika delar av landet, och Norrland – här representerat av Åsele – tillhör den del som visar ett stort mått solidaritet.
    Bengt Pohjanen, norrbottnisk författare, gav en liknande beskrivning i samma teveprogram. Det kalla klimatet och den ogästvänliga och karga naturen gör människorna här uppe i norr varma och gästvänliga. Det är vackra kartor dessa herrar ritar; kanske i överkant vackra.

MOTBILDEN DRÖJDE emellertid inte länge. Regissören Kjell Sundvall, själv uppväxt i Norrbotten, förmedlar i filmen Jägarna en diametralt motsatt föreställning om Norrland och norrlänningarna.
    I denna film är den norrländske mannen en rå rasist, en konsekvent kvinnoförtryckare, som nästan helt saknar rättskänsla, moral och empati. När dessa egenskaper framträder vid ett och samma tillfälle – i mötet med en kvinna av annat etniskt ursprung – uppstår en närmast outhärdlig kulmen.
    Det norrländska samhället beskrivs som inskränkt och fyllt av nepotism. Sundvall är inte – om nu någon trodde det – ute efter att visa några norrländska rötäggin action. Hela samhället står bakom jägarna – kommunledning, medborgare och polis. Utom den lokale journalisten – som följdriktigt talar utan norrländsk accent .
    Och i den mån den norrländska kvinnan beskrivs tiger hon och lider, marginaliserad och reducerad till redskap.

ETT AV Sundvalls syften med filmen, har han sagt, är att visa upp Norrbotten för filmpubliken; att göra människor nyfikna på denna landsända. Filmen inger snarare en längtan till avståndstagande än till närmande. Säg att vi skulle ta filmens budskap på allvar – vem vill möta sådana människor? Vem vill besöka ett sådant samhälle?
    Sundvall ritar en helt annan karta över det norrländska humanlandskapet än Sörlin och Pohjanen. Frågan är vem man ska tro på – om man nu måste tro på någon. Med en karta tror vi oss ofta veta hur landskapet ser ut. Har vi två olika kartor kan vi aldrig vara riktigt säkra.
    Det känns betryggande.

Förnuftets seger?

Kultursidan, Västerbottens-Kuriren 960111


DET ÄR knappast någon överdrift att hävda att segraren mellan indianer och vita i västernfilmer så gott som alltid är de vita. Det kan ses som ett exempel på hur (populär)kulturen försvarar en imperialism och vidmakthåller ett imperium, om man tar utgångspunkt i Edward Saids bok Kultur och imperialism.
    Men lägg märke till att lika ofta som den vite mannen vann striderna i dessa filmer, vann indianerna åskådarnas sympatier.
    På samma sätt går det att se thrillern Seven, som går på biograferna för närvarande. Det är en ytterst kuslig och välgjord thriller; mörkt foto, raspigt, oftast taget med handkamera, snabba klipp och väl komponerad musik som förstärker upplevelsen. Typiskt nittiotalistiskt, men utan överdrifter.
    Temat är klassiskt: Två poliser jagar en bestialisk mördare. Den ene polisen, rationell, erfaren, förnuftig håller på att skola in den andre som är emotionell, otålig och ung.
    Vid sidan om kampen mellan dem och mördaren, pågår en kamp mellan förnuft och känsla – mellan poliserna. Också det är en klassisk kamp. Seven visar med önskvärd tydlighet hur det går åt skogen om vi låter oss styras av våra känslor; den emotionelle polisens ingripanden utgör gång efter annan en fara för utredningen, omgivningen, kollegan och inte minst för honom själv.
    Liksom de vita i västernfilmerna, segrar alltid förnuftet i kampen mot känslan – denna film utgör inget undantag. Men, nota bene, det är känslan – representerad av den ene polisen – som får åskådarens sympatier.
    Filmen kan ses som ett exempel på (populär)kulturens försvar av ett annat imperium – västvärldens moderna, rationella projekt. I det imperiet är vi alla koloniserade. Och likt andra imperier vidmakthålls det av kulturen.
    Det betyder dock inte att detta imperium nödvändigtvis har vår sympati.